Малгожата Шумовска продолжает штурмовать Берлинале. Спустя 3 года после "Тела" она снова в призах, но уже с "Лицом", не без сарказма пробегаясь по консервативной польской провинции на которую при всей серьезности без смеха не взглянешь - здесь и распродажа в нижнем белье (одна из лучших сцен в фильме), сеанс экзорцизма, возведение статуи Христа мусульманами на деньги местных простолюдинов, что не мешает последним грешить направо и налево - видимо, взнос в духовную казну нивелирует личную нравственную ответственность перед Всевышним. Все по той же грустной иронии, теряя лицо, главный герой дает возможность остальным жителям города показать свои настоящие лица, которые оказываются куда неприятнее шрамов и уродливой кожи.

Формы проявления насилия, начатые в «Видео Бенни», нашли свое продолжение в «Забавных играх» оригинал которого вышел 5 годами позже. Не вступая в споры с моралью, Михаэль Ханеке вновь смещает акцент на отсутствие смысла происходящего - без объяснения причин и следствий. Убили, потому что хотели: не мстить – позабавиться. Посмотреть, каково забить до смерти собаку клюшкой для гольфа, заставить хозяев искать труп животного на манер игры «горячо/холодно» или раздеть догола мать семейства. Если в большинстве фильмов персонажей-садистов приравнивают к психически больным личностям, у Ханеке это декларируемо здоровые люди. И тем абсурднее кажется поведение внешне "нормальных" героев - их лишили прикрытия собственной «нездоровости». В данном случае, не нужно копать глубоко, чтобы добраться до очевидного: для двух палачей происходящее как извращенная форма игры по принципу «просто так». Им скучно. Обращаясь к незрелости общества с его нарастающим инфантилизмом, Ханеке наделяет персонажей, по сути, детской моделью поведения с характерным разделением на ведущего и ведомого. Взаимоотношения героев больше напоминают систему «песочницы», вот только игры их далеки от представлений о детской невинности.

За основу сюжета взят одноименный роман лауреата Нобелевской премии Эльфриды Елинек, который настолько сложен психологически, что его перенос на кинопленку казался чем-то немыслимым. Нелинейный взгляд на скрытую сторону человеческой сущности - энергию, подавляемую вопреки сексуальной природе и, как следствие, трансформирующуюся в неконтролируемую струю саморазрушения - режиссер передал в полной мере. Следуя постулатам фрейдистской теории, Ханеке создал двусторонний портрет внешне незапятнанной личности: главная героиня образована, моральна и избирательна – сторона, какой ей быть нужно, но есть и обратная – огородившаяся от норм и приличий, блуждающая по порно-магазинам, нюхающая чужие вещи и держащая под кроватью набор садомазохистских инструментов закомплексованная женщина.

Исследуя природу человеческой жестокости, режиссер вторгается не только в семью как систему первичной социализации, но и мышление представителей нового поколения. Вот только мышления на месте не оказалось. Эмоциональная дикость – в низменном равнодушии и любопытстве на уровне инстинкта – достигает предельного градуса уже во второй по счету работе. Бенни, внешне уравновешенный подросток, зацикленный на просмотре видео-сюжетов с элементами агрессии, приглашает домой девушку, с которой едва знаком. Он показывает ей комнату, угощает обедом, а затем, демонстрируя прибор для забоя скота, по неосторожности (?) ранит ее. Ситуация выходит из-под контроля, но вместо того, чтобы помочь, подросток решает добить гостью: выстрел в живот цели не достигает после чего он стреляет ей в голову, убивая подобно свинье из видео, к которому питает особую слабость. Ощущая себя творцом собственного кинофильма, Бенни запечатлевает мертвое тело на видео, одновременно не проявляя к нему интереса. И снова скука. И вновь подступающий голод. Удовлетворив физическую потребность приемом пищи, он отправляется на дискотеку, чтобы немного развеяться. Можно упрекнуть фильм в излишнем утрировании, но тем-не менее, с момента выхода прошло почти 30 лет, а посыл до сих пор актуален.

В своем первом фильме Михаэль Ханеке обращается к разрушающей обыденности, холодно и отстраненно демонстрируя героев словно манекены в супермаркете. Здешние лица лишены индивидуальности – характером режиссер их намеренно не наделяет, давая понять, что образ – лишь обозначение n-ного количества таких же людей. Расположив «Седьмой континент» на грани экзистенциальной драмы и философской притчи, Ханеке не просто убирает элемент сюжетности, а самоустраняется от аналитического процесса, что делает контакт со зрителем еще более сложным, поскольку последний вынужден заполнять пробелы самостоятельно. Как итог, эмоциональная и идейная обезличенность создают удушливый вакуум, а тревожность нарастает по мере того, как герои решают разрушить однообразную череду дней, недель, месяцев, лет. Без намеков на «почему?». Без ухода в «зачем?».

Если в ограниченный промежуток времени посмотреть несколько фильмов Михаэля Ханеке, может показаться, что у режиссера творческий кризис. Насилие, внешняя и внутренняя агрессия, несовершенство мира на грани человеческого, почти животного, варварства – все это неоднократно было. «Время волков» - один из немногих его фильмов, который можно отнести к проходным. При всей провокационности, большинство картин Ханеке выверены и содержательны - со своей внутренней энергией, переходящей в наступательный хаос. В данном случае энергия на нуле, а хаос в избытке.

Как ни пытался, не смог разгадать этот фильм до заключительных 10 минут, а когда начал догадываться, что припасено на финал, отыскал затерявшийся в подушках пульт, чтобы нажать на паузу. При всей изощренности современных кинематографистов, Дени Вильнев ("Прибытие", "Бегущий по лезвию 2049") нашел потайной ход и не упустил возможности им воспользоваться, обманув зрителя, по сути, не прибегая к обману. Открытая схема повествования ведет героев из пункта «А» в «Б» по принципу накопления информации, где точка прибытия анулирует по значимости все предыдущие. Состояние после просмотра - шок и опустошение. Действительно, у каждого внутри свои пожары. Все мы горим и сгораем по-своему.

Вдогонку «Джиа», «Реквиему по мечте» и «Дневникам баскетболиста» решил посмотреть еще один фильм из "наркоманской" линейки. Наблюдая за духовной и физической деградацией главных героев, пришел к мысли, что подобные фильмы в эмоциональном плане смотреть неинтересно, поскольку они запрограммированы вызывать непонимание, жалость, сочувствие, отвращение – на выбор в соответствии с жизненной позицией, принципами и убеждениями. Картина состоит из 3 частей – Рай, Земля, Ад – каждая из которых соответствует стадиям наркотического воздействия – эйфория, возврат в реальность, ломка (рецидив).

Фильм о женской любви, написанный и снятый женщиной, с идеальными визуальными планами, где минимум искусственного освещения превращает, вроде бы, обычные кадры в эстетические полотна. Неспокойные воды Атлантики, отражающие хрупкое настроение, обретающие уверенность мазки по холсту, интимный полумрак костра в камине - утонченно и поэтично, что порой не хочется нарушать тишину. Затронув деликатную тему, Селин Сьямма намеренно ушла от провокации на грани непонимания - как будто фильм вовсе не об этом, а вполне обычном, естественном. По прошествии первого часа кажется - так и есть. Сдержанный, но обретший силу, феминистский аккорд, творческое начало, взывающее к свободе, идущее бок о бок с невозможностью, античная философия - все это на фоне отношений художницы и музы, случившихся не "за", а вопреки, и это это ли есть чудо?

Блуждая по просторам Интернета в поисках чего-нибудь "эдакого", наткнулся на фильм с возвышенным названием на которое не мог не обратить внимание. Поняв, что фамилия режиссера ни о чем мне не говорит, следую по ссылке и вижу – дама, снявшая "Пианино", собственной персоной. Анализировать кинобиографии - дело неблагодарное, и еще сложнее их оценивать, но все же.
Дженет Фрейм – уроженка Новой Зеландии (в последствии – кандидат на получение Нобелевской премии по литературе), которая с 1947 по 1954 годы находилась в психиатрических клиниках, где перенесла около 200 сеансов электрошока. Фильм снят по автобиографическому роману и условно разделен на 3 части:

1. ОСТРОВ ОДИНОЧЕСТВА описывает ранние годы жизни Фрейм – первый опыт стихосложения, смерть сестры и уход в мир внутренних переживаний.
2. АНГЕЛ ЗА МОИМ СТОЛОМ обращена к этапу становления Дженет как писательницы, помещению в стационар и времени пребывания в нем.
3. ПОСЛАНЕЦ ЗЕРКАЛЬНОГО ГОРОДА знаменует начало этапа свободы и беспрепятственного самовыражения.

Экранизация больше напоминает мини-сериал с переизбытком хронометража, отвлекающим от содержания. Много деталей, "наступающих" друг на друга, поэтому из состояния беспамятства выбираешься ближе к финальным титрам.

После «Король говорит» Тому Хуперу доверили весьма сомнительный эксперимент - экранизацию мюзикла по одноимённому роману Виктора Гюго. В распоряжении оказались немалый по меркам жанра бюджет, внушительный актерский состав и проверенная команда постановщиков, но ввиду специфичности жанра даже это не гарантировало фильму теплый прием. Впечатление от увиденного граничит с замешательством и эмоциями через край. Отличительная особенность "Отверженных" в минимуме разговорной речи. Это, действительно, мюзикл в классическом понимании - со всей помпезностью, величием и красотой.

Простой сюжет, отсылающий к реальным событиям, в почти гроссмейстерском исполнении Дайан Крюгер и режиссерском неравнодушии к поднятой теме делают этот фильм одновременно личным и социальным. По большей части "На пределе", используя все возможные средства - от оголённых переживаний утраты до вводящих в состояние раздражения адвокатских манипуляций и равнодушия обвиняемых, воспринимается прямолинейным эмоциональным высказыванием о справедливости на которую не приходится рассчитывать ни в зале суда, ни за его пределами, а ее поиски в момент неутихающей боли сводятся к наиболее очевидному - мести, где формула "убийство порождает убийство" превращается в один из вариантов укоренившейся в условиях межнациональных конфликтов картины мира.

Данный фильм Пола Томаса Андерсона вполне мог бы стать младшим братом «Нефти». Режиссер вновь обращается к внутреннему безумию главного героя, только на этот раз в систему координат вводится вторая личность. Мастерство ныне покойного Филипа Сеймура Хоффмана с пометкой «объять необъятное», кажется, вышло за рамки актерского, и существует само по себе как отдельная вселенная профессионализма высочайшего уровня. Минус фильма в отсутствии конфликта - вопреки ожиданиям, между главными героями нет столкновения взглядов, взаимной оппозиции и точки кипения, которые могли раскрыть их характеры более широко, ведь где как ни в противостоянии кроемся настоящие мы.

История создания фильма заняла долгих шесть лет прежде чем он попал в основную программу Каннского кинофестиваля и отметился наградой за лучшую женскую роль отдавшей себя на растерзание физической и эмоциональной подлинности Самал Еслямовой. В то время как заснеженная Москва испытывает жителей превратностями непогоды, мигрантка Айка борется за свою жизнь в городе, где у нее ничего и никого кроме себя, долгов и пары квадратных метров в хостеле для нелегалов. Подчиняясь инстинкту выживания, она берется за любую работу - понятие "выбор" для нее перестало существовать, а череда событий превратилась в непрекращающуюся попытку не быть сломленной столичной действительностью, где таких как она - тысячи, а естественный отбор, как известно, не щадит никого. Параллельно, будто в другой реальности, а по сути - все здесь же, мелькает символика чемпионата мира по футболу, нарядная Москва улыбается всеми своими контрастами, из арендованных помещений доносятся тренинги по достижению целей, но это уже совсем другие истории.

Подкупающе трогательная история взаимоотношений взрослой женщины и ребенка. У Доры нет ни мужа, ни детей. Циничная, лишенная честолюбия и эмоциональной привязанности, она торгует надеждой на Центральном вокзале Рио-де-Жанейро. Время от времени к ней приходит подруга, и они вместе копаются в чужих жизнях - распечатывают письма, читают вслух, а затем отправляют в мусор. Даже в момент появления в своей жизни ребенка, Дора думает о материальной выгоде, но продав мальчика в нелегальный приют, начинает испытывать чувство вины, а впоследствии похищает его, чтобы вернуть отцу. Совместное путешествие и общая цель делают свое дело - километры и непривычная компания постепенно меняют взгляд на устоявшиеся вещи, и простое здесь вовсе не кажется примитивным. При помощи несложных формул и двух актеров, сотворивших локальное чудо, режиссер сказал все и даже немного больше.