В случаях, когда кинематографическая концепция предусматривает сюжетный дуализм, придираться к реализации сценария можно сколько угодно. С одной стороны есть судебный процесс и все, что с ним связано, с другой – личный мир участников процесса, выходящий за пределы зала суда. Установить баланс между этими частями непросто. Возможно, поэтому Коста-Гаврас пошел по пути, что и Рон Ховард в фильме «Фрост против Никсона», где последний сделал акцент на внешний процессуальный фактор, пожертвовав раскрытием личных переживаний главного героя. В «Музыкальной шкатулке» внешнее также превалирует над внутренним. По своей сути, судебное разбирательство сравнимо с соревнованием за честь и достоинство людей, зачастую не достойных этой чести. Доля триумфа недолговечна, поскольку есть менее эфемерные вещи – то, что меняет представление о человеке, которого знаешь всю жизнь. Представляя в суде своего отца героиня Джессики Лэнг не имела понятия с чем ей придется столкнуться. «Родная кровь дороже правды». Вот только где границы правды, которую можно принять?

Режиссер традиционно игнорирует зрителя, давая понять, что этот фильм вам, но не под вас. Разговор с самим собой выливается в тихое откровение о том, что знакомо многим, но о чем привычней молчать - не видеть, не слышать и отрицать до дня собственной очной ставки. «Любовь» из той категории фильмов, где один человеческий взгляд несет больше, чем целое действие, а подача вместо сентиментальных ужимок обдает уместной жизненной скупостью. Но главное – посыл о сущности чувства, проверяющимся не временем, а умением пронести отношение к человеку сквозь годы совместной жизни; взаимным уважением, которое невозможно измерить широтой гардероба; теплотой, проявляющейся в потребности-долге быть рядом, когда он/она начинает стыдиться собственной беспомощности, смотря в зеркало и видя перед собой развалину, но оставаясь при этом чьим-то смыслом.

После «Развод Надера и Симин» решил посмотреть другие фильмы Асгара Фархади и не пожалел. «История Элли», как и выше обозначенный, отличается гипер-реалистичной актерской игрой, выступающей и формой, и содержанием. То, что все смотрится правдоподобно – мягко сказано. Режиссер вновь размывает границы между художественным кинематографом и независимым «реалити», поднимая вопросы чувства вины, человеческого горя и лжи в обход индивидуальной морали, превращая действие в закрытый спектакль сравнимый с глубоко личным национально-культурным произведением.

Фильм молодого итальянского режиссера Андреа Паллаоро как погружение в пустоту - сгусток холодного одиночества в котором нет ничего созидательного. Шарлотта Рэмплинг, удостоенная за эту роль награды Венецианского кинофестиваля, своим отрешенным, почти безмолвным видом передает на физическом уровне состояние женщины у которой при живых муже, сыне и внуке никого не осталось. Она потеряла их и себя. Утратила связь с миром в котором уже не живет, а лишь существует. Аскетичная манера повествования - минимум диалогов, приглушенная цветовая палитра, угловатые ракурсы камеры - с одной стороны обескураживает своей беспощадностью, заставляя неуютно ерзать в кресле, с другой вводит в состояние сопричастности, когда то, что происходит на экране и жизнь за окном или дверью в подъезд кажутся единым целым - настолько естесственно и одновременно пугающе Она выглядит в кадре. О таком кино можно говорить долго и обтекаемо. Рекомендовать не берусь, но для тех, кто поймет, не пройдет бесследно.

Краткий курс о том как еврейскому эмигранту стать французом в Париже. Для начала - украсть из магазина словарь, чтобы заучивать синонимы незнакомых слов и постепенно самому становиться аналогом европейского человека. Оказывается, это превращение таит в себе много интересного - например, работа натурщиком для художника оборачивается позированием нагишом для незнакомца с айпедом, который просит сказать что-нибудь на иврите с засунутым в анус пальцем, а курсы для получения гражданства являются флагманом фальши и лицемерия, что в итоге приводит к столкновекнию желаемого и действительного. Вот на деле и получается, что в фильме про отказ от национальной идентичности, еврей является едва ли не единственным кто хочет спасти чужую страну от самораспада, слепо ломясь в закрытую дверь в заключительной сцене и понимая, насколько здешним людям "повезло родиться французами", но при этом не понимая как можно, имея все, настолько не ценить это.

17 лет брака и последующий развод со всеми вытекающими – бывшие делят вещи, детей и обязанности по их воспитанию. Разница в том, как происходит процесс принятия распада ячейки общества детьми и взрослыми. Родители предоставлены новой жизни, дети более восприимчивы и, лишившись, полноценной семьи, взрослеют по-своему: старший не может определиться с предпочтениями в личной зоне, младший начинает онанировать и употреблять алкоголь. Название фильма отсылает к экспонатам Американского музея естественной истории, где выставлены чучела сражающихся гигантского кальмара и кита, олицетворяющих тех самых родителей, готовых вытащить наружу то, о чем лучше молчать.

История проста как дважды два. Режиссер рискнула, понизив возраст главного персонажа, учитывая, что в большинстве случаев подобные сюжеты выстраиваются посредством более старших образов, наделенных сформированными переживаниями относительно своих чувств. В данном случае проблема самоидентификации показана без выраженных противоречий. Героиня, хоть и опережает биологический возраст, смотрит на мир глазами ребенка, в виду чего конфликт с собой и внешним миром находится на стадии зарождения, и какое развитие он получит в дальнейшем остается только догадываться.

Скучная жизнь в сердцевине семейных отношений на пограничном рубеже регресса, где каждый спасается как может - родители заводят любовников, дети показывают друг другу гениталии и пытаются "играть в секс". Моложавые Тоби Макгуаир, Элайджа Вуд и Кристина Риччи еще до оригинального «Человека-паука», трилогии «Властелин колец» и бертоновской «Сонной лощины» тут как тут, причем смотрятся весьма достойно. Неторопливость и сдержанность, свойственные режиссерскому стилю Энга Ли, сделали свое дело – нединамичная форма повествования превращает фильм в еще один взгляд на вечную тему семейного кризиса.

Не раз ловил себя на мысли, что особенность ретроспективных фильмов в смягчении их восприятия. То ли проблематика в ее нынешнем понимании кажется не такой актуальной, то ли укоренившийся стереотип «другой эпохи» дает о себе знать. «Четыреста ударов», не являясь исключением из правил, смотрится более чем достойно. Главный герой воспитывается в семье по принципу должного. Эмоционально холодная мать, жалеющая, что не сделала аборт, инфантильный отчим и предоставленный самому себе ребенок. По сути, каждый из элементов этой «ячейки общества» является им номинально, а семейные функции сводятся к разделению общего пространства. Чтобы оправдать пропуски занятий в школе, Антуан врет преподавателю о смерти матери, а после разоблачения прелюдно получает по лицу несколько оплеух от псевдо-отца, что способствует побегу из дома, начавшейся череде бродяжничества и, как следствие, воровству, за которое попадает в Центр по надзору за малолетними правонарушителями. Схема личностного перекоса строится по принципу от меньшего к большему – одно отклонение нанизано на другое, а каждый последующий виток несет возрастающие последствия.