Кинематограф Александра Сокурова снова по–своему «перелистывает» страницы знаменитой прозы. Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» стал идейным стержнем, историческим ориентиром, но отнюдь не опорой сюжета фильма. Эпоха, события, классические персонажи, чьи имена давно стали нарицательными, а в фильме просто опущены, явлены как бы в обратной перспективе, совмещающей даль с близью, конец с началом, прошлое с настоящим. Исторические реалии: приметы быта, костюмы, среда обитания — столько же конкретны, сколько и условны. «Физиологический очерк» Города — литературный жанр эпохи Достоевского — в картине возведен в гротесковый символ и обнажен в трагической сути. Давняя публицистическая метафора обернулась жуткой реальностью настоящего. Жизнь сведена к физическим отправлениям. Город, который когда–то был «духовен всей тьмой перебывавших душ», превратился в чрево агонизирующего зверя — таким показал нам его сегодня Сокуров. Все побуждения здесь животные, но природному, живому — места нет. Потому что природа и есть живой дух, а дух покидает мертвую плоть. В картине нет города: есть его скелет и влага, не люди, а человеческая требуха — не жизнь, а физиология. И движется вдоль серых стен, под сводами безнебесных улиц молодой человек, одинокий среди возни человеческих тел. Он что–то ищет — душу ли свою потерянную, души ли им загубленные. Его пинают, валят наземь, от земли отрывают, за волосы дерут, бумаги казенные писать понуждают — втравливают в людское кишение, а он всего бежит. Бежит и самой Души, которая в образе «белой девочки» вдруг предстанет перед ним. Эту детскую Душу он будет искушать неразрешимыми вопросами, а она позовет его к раскаянию. Но вместо раскаяния в нем ужас и тоска острога. Звериные ужас итоска. У городской химеры — изваяния найдет он последний приют, к ее мертвой утробе припадет, ей отдаст свою сыновнюю ласку. Острый, тревожный — безнадежный ракурс взгляда на деформирующуюся действительность принeс в искусство XX век. Один из провидцев этого века — Чехов — дал формулу новейшего оскудения жизни, которая могла бы стать эпиграфом к фильму. «Город мeртвый, люди в нeм мeртвые». Не случайно Чехов был героем предыдущего фильма Сокурова. Культурные традиции двух веков слились в произведении современного автора — художника Российского кинематографа. Это традиции Пушкина, Гоголя, Достоевского и Эйзенштейна. Но художнику тесны как временные, так и национальные рамки. В партитуре фильма явственны реминисценции мирового искусства. Замкнутые пространственные деформации напоминают о немецких киноэкспрессионистах; крупные кадры щемящих портретов женщины–ребeнка — о гриффитовских героинях–жертвах. В финале за кадром трагический женский голос, поющий по–немецки малеровские «Песни умерших детей», звучит как реквием по гибнущей жизни, по «сломанным побегам» всех эпох и народов.